Оглоблин — мой первый режиссёр
      В 1978 году, когда я пришла в театр им. Ивана Франко со студенческой скамьи, — там произошли большие изменения. Руководить театром был пришлашён великий Данченко, вместе с ним в театр пришёл из Харькова очередным режиссёром — великий Оглоблин. Я не боюсь слова «великий» относительно этих людей, — ибо они — великие Мастера своего дела.
      Первым моим режиссёром на профессиональной сцене стал Владимир Николаевич Оглоблин — мой учитель, мой творческий крёстный отец.
      Он взял для постановки пьесу тогда очень популярного драматурга О.Коломийца «Дикий Ангел». Она была поставлена почти во всех театрах Украины, и даже в России, но наш спектакль стал исторической вехой в истории нашего театра и театрального искусства вообще. Он получил потрясающе положительную критику, большой резонанс, любовь публики и... Государственную премию им. Т.Шевченко.
      Это был мой дебют на франковской сцене. Удачный дебют, о котором заговорили. В театре очень много значит как ты влился в коллектив. Зачастую, как дебютировал, — так и дальше будет складываться актёрская судьба.
      Нас, новоиспечённых артистов театра им. Ивана Франко, пятерых, прослушивали С.В.Данченко и В.Н.Оглоблин. Мы показывали, что что умел — и пели, и читали, и танцевали. Потом последовало распределение ролей в «Дикий Ангел». Мне досталась роль Таньки — дочки главного героя, своенравной, своевольной девчонки, работающей на заводе, воюющей с отцом и безумно его любящей. Надо сказать, подобных ролей в институте я не играла. Я была костюмной актрисой, а здесь пришлось бегать по сцене в брюках, иметь пластику современной женщины, орать на отца и стучать на него стулом об пол. Всё это было диким для меня, но Владимир Николаевич дрессировал меня беспощадно, за что я ему по сей день благодарна.
      Каждый день до начала репетиции я должна была стремглав взобраться по лестнице на чердак построенного на сцене до Ангелов раз 20, и столько же раз сбежать вниз без рук. В итоге я почти летала по лестнице без рук, она была довольно высокой и крутой, и так, как моя героиня жила не чердаке — то весь спектакль для меня был цирковой трюк на лестнице. Зрители после спектакля говорили, что за меня становилось страшно, так быстро я летала туда-сюда (а ведь в детстве слазить на чердак у бабушки в селе было для меня пыткой — я боюсь высоты). Но терпение и труд всё перетрут. А ещё, наверное, безумная любовь к театру, и полное доверие режиссёру сыграли свою роль. Дебют состоялся.
      Я репетировала Таньку в своих джинсах, голубых потёртых клешах, они очень нравились Оглоблину, и он закрепил их за ролью. Но они у меня были ещё со студенческих лет, изрядно износились, и я от них избавилась... В начале следующего сезона после летнего отдыха явилась на спектакль в новых канадских зелёных вельветовых джинсах, чем повергла любимого режиссёра в шок. Он закричал: «Что это такое? Где твои голубые штаны?» Я испугалась и непонятно почему пролепетала: «Их нет... Я их потеряла...» Боже мой, Оглоблин опять прокричал: «Вы посмотрите на неё! Как это можно штаны потерять?» Я не нашлась с ответом... Он меня ругал, я говорю: «Но у меня новые, лучше прежних...», на что Оглоблин сказал: «Детонька, как же ты не понимаешь, мне нужны голубые штаны, чтобы когда ты лезла на чердак по лестнице — я видел большую попу в голубых штанах, а в зелёных этого не будет.» Я недоумевала тогда. Разве я могла понять в свои 20 лет, что Мастер, творя свои шедевры, точно знает, где какой цвет покладёт, где какой мазок, а мои голубые джинсы были тем мазком, необходимым ему для правильного восприятия образа и спектакля в целом.
      Он настолько Режиссёр с большой буквы, что спорить с ним было бесполезно, иногда очень трудно давалось то, что он предлагал и на чём настаивал, но когда ты осваивал это, — то было понятно, что именно так, и только так это должно быть.
      С Оглоблиным мы сделали ещё несколько ролей: Варька («Безталанна»), Гаянэ («Семейный детектив»), Наталья («Васса Железнова»), Педжин Майк («Герой западного края»).
      Варька — это первая ступенька к булгаковской Маргарите, Ворону («Сни за Кобзарем»), Ведьме («Брат Чичиков»), это женщина с ведьмацким уклоном, не такая, как все, — поэтому не признаваемая и не очень любимая в своём селе, её боятся... Вот такая оглоблинская трактовка Варьки.
      Наталья («Васса Железнова»)... Впервые на сцене мне пришлось играть пьяную женщину, она вообще практически всё время пьяная — эдакая вырожденка, молодая, цветущая женщина, уже успевшая устать от жизни и не желающая продлевать её в детях: «Я не буду рожать детей, не хочу плодить калек». Это её слова... В Оглоблниском спектакле Наталья и её сестра Людмила — воплощение вырождения семьи Железновых.
      Гаянэ («Семейный детектив») — лейтенант милиции, девушка главного героя спектакля, почти невеста. Очарованная им и влюблённая в начале, — в результате совершённых им поступков и его поведения в семье, — разочаровывается в нём и к концу представления почти отказывается от него.
      В это роли Оглоблин хотел, чтобы я свистела на сцене; как я ни старалась, — не смогла научиться. Но спектакль был человечный, добрый — публика его хорошо принимала.
      Педжин Майк («Герой западного края») — первая роль после длительного перерыва в творчестве (я рожала своих сыновей). Я немножко вышла их творческой формы (была в иной форме — материнской), работать было сложновать, но у Оглоблина заработает и мёртвый, — он зажигательный, заразительный режиссёр с высокими требованиями к себе и к другим. Это история любви ирландской девушки к простому парню, который, якобы убив своего отца, — становится героем края, чем безумно нравится девушкам, и Педжин влюбляется тоже. Любовь разгорается вплоть до того момента, когда в её доме появляется недобитый отец героя. Любовь проходит вмиг, она гонит любимого прежде парня прочь со словами: «Какой же ты герой? Ты же отца не убил!» И несчастный, чтобы вернуть любовь первой красавицы того края, бежит за отцом, с целью добить его.
      Оглоблин спектаклем показывал, что в человеческой натуре есть противоречивые наклонности: мы любим героев лишь потому, что они герои, а какие геройства он совершили и какова их природа и цена — нам всё равно.
      Оглоблин — один из лучших режиссёров нашего времени и мне безумно повезло, что я встретилась с ним в своей жизни, и что он стал моим первым режиссёром на профессиональной сцене.
      P.S. в 1997 году в доме актёра у меня состоялся творческий вечер, который назывался «Актриса. Монологи.» Основой послужили сцены из жизни и творчества Марлен Дитрих. Оглоблин Владимир Николаевич был на вечере, зашёл ко мне в гримёрную после спектакля и сказал: «Дикая ты артистка, Полька.» И я не знаю почему, но я восприняла это, как комплимент... Я действительно дикая, меня трудно обуздать на сцене, если я разойдусь... А Оглоблин обуздывал, и окультуривал, и лепил, и кричал, конечно. А когда я обижалась, он говорил: «Не обижайся, я из тебя артистку хочу сделать, понимаешь?» Теперь я понимаю. Всё доброе я помню и благодарна за это, а его крики и свои переживания я забыла.
 
Владимир Опанасенко
      С Владимиром Дмитриевичем Опанасенко я впервые встретилась в работе над спектаклем «Блез» (французкая комедия). Там я получила роль испанки Пепитты, но вся соль роли была в том, что героиня говорила всё время по-испански, на чистом испанском языке. Мне это было сделать нетрудно — так как я человек музыкальный, — то мелодику речи ловлю на лету, а читать по-испански нетрудно — как написано, так и читай. Короче говоря, выучила, включила темперамент свой южный — и работу мою приняли на «ура».
      С тех пор Владимир Дмитриевич находил пьесы и предлагал мне главные роли — то есть, как говорят на театре — «брал пьесы на меня». После искромётной Пепитты я у него играла роли либо роковых женщин, либо приближённые к идеалу — так он видел меня как актрису. Я очень благодарна этому режиссёру — он работал со мной как скульптор — лепил, создавал объём ролям, отсекал ненужное по миллиметру — работал очень тонко и скрупулёзно. Такая работа очень трудна, потому что нельзя отклониться ни на сантиметр от задуманного режиссёром, но она безумно интересна, потому что он точно знает, чего хочет и как этого достичь. Я прошла у него школу очень тонкой работы над душой, над психологией своих героинь. Особенно это ощущалось в работе над спектаклем «Гріх» по В.Винниченко и «У неділю рано зілля копала» по О.Кобылянской.
      В спектакле «Гріх» мою героиню звали Мария Ляшковская. Он её трактовал как рафинированную аристократку, утончённую, воспитанную, эрудированную женщину, сделавшую эксперимент над самой собой. Она по велению времени переметнулась на сторону революционеров и в общем-то стала играться в их революционные игры, шутя и издеваясь над их деятельностью. Просто по своему происхождению и воспитанию она прекрасно понимала всю нелепость затеянного. Мария — непредсказуема, её боится подруга Нина, не зная, чего от неё можно ожидать — ирония Марии легко сменяется горючими слезами, страдания любого рода — истериским смехом, любовь и нежность к возлюбленному Ивану — высмеиванием его же, а иногда даже нескрытым цинизмом ко всему происходящему и к Ивану в частности.
      Резкие перепады настроения, многогранность черт характера, неожиданности поведения героя — это хороший тренаж для артиста. Я получала огромное удовольствие от работы, а Владимир Дмитриевич лишь огранивал и оттачивал всё, причём иногда так дотошно, что нервы не выдерживали, но он был упорным и упрямым, умным и опытным, культурным и возвышенным, — поэтому, психанув, я брала себя в руки, и доверяя ему и его вкусу, продолжала свою работу над тем, что родила его фантазия. Это роль в общем-то стала этапной в моём творчестве, настолько филигранно её отточил режиссёр, — что мне не было стыдно ни за один жест, ни за один звук своей героини. Моими партнёрами были великолепные и любимые мною Степан Олексенко и Лесь Заднипровский.
      Ещё одной важной и интересной работой с В.Опанасенко была роль Мавры в спектакле «У неділю рано зілля копала».
      Сначала было резкое удивление: мне, 33-хлетней актрисе играть старую цыганку (в моём представлении это было так, потому что в тех постановках, что видела я — Мавра была старой, седой беззубой, страшной, чуть ли не ведьмой). А он мне сказал, что видит её молодой; ведь, если её сыну Грицю 18 лет, — то сколько может быть ей, если она молодой девочкой его незаконно родила от белого?
      Я прикинула и сказала, что где-то до 40 лет, то есть она вполне могла быть моего возраста, только от горя потери ребёнка до времени поседевшей и постаревшей. Потом, конечно, опять были репетиции со скрупулёзной лепкой образа несчастной цыганской женщины, несущей крест своего греха всю жизнь, страдающей от неведения, что же случилось с её ребёнком и отдавшей всю свою нерастраченную материнскую любовь украинской девочке Татьянке, которую она вырастила и вынянчила. Работать было интересно — ведь В.Опанасенко спектакль поставил в жанре психологической драмы — а я этот жанр очень люблю. Покопаться в глубинах душ поих героинь, понять природу их поведения, их поступков, побередить и свою собственную душу — для меня наслаждение. Я потом даже счастлива была, что получила именно роль Мавры, а не Татьянки.
      Ещё был спектакль «Огнений змій» по Л.Яновской. Он жил недолго, но работа над ним была тоже очень интересной, поскольку эта героиня — Лидия Константиновна — была не роковой женщиной, а любящей, нежной, верной, преданной, чистой — то есть приближённой к идеалу. За измену мужу она отомстила уходом их жизни, оставив на этом свете его и двоих маленьких деток. Правильно ли она поступила — я не знаю, да и никто не знает, мы и не пытались дать ответ на этот вопрос. Просто — она такая женщина, пытаясь найти выход из сложившейся ситуации, путём раздумий, анализа случившегося, уходом жить с детьми из мужниной спальни на мезанин, уговорами мужа уйти к той, кого он любит, — решает, что единственный выход — уйти из жизни. Режиссёр эту сцену решил интересно: Лидия одета в белоснежное кружевное платье (не то невеста, не то ангел), причёска, как у древнегреческой богини, в руках — прекрасные белые цветы. Она — словно уже умерла, улыбается от счастья, что нашла выход, примиряется с мужем, который коленопреклонно признается в безумной любви к ней, и только к ней одной на свете; она соглашается перенести свою кровать в супружескую спальню... Казалось бы, счастливый финал... Но... Она выпивает яд. Вот такая женщина.
      Кстати, в спектакле «Гріх», Мария тоже уходит из жизни совершенно внезапно и обыденно, вроде делает это каждый день. Обещает влюблённому и напористому жандарму ехать с ним в Крым, в одном купэ, ненавидя его, позволяет себя поцеловать, но это уже не Мария — её душа давно смотрит на происходящее сверху. Режиссёр даже просил в финальной сцене никакой мимики: широко открытые глаза, словно глядящие с того света, и застывшее лицо, как у мертвеца. Решение уйти принято давно, она давно уже мертва, осталось только опустошить флакончик с таблетками...
      Во всех этих поставновках главной темой была тема греха, его понимания, покаяния, расплаты. Я думаю, что эта тема была близка Владимиру Дмитриевичу Опанасенко, она его мучила, он всесторонне её исследовал и она стала темой его творчества последних лет.
 
Валентин Козьменко-Делинде
      Валик... Мы вместе учились в институте, он был старше нас. В театре им. Ивана Франко встретились на постановке «Сон в летнюю ночь» по Шекспиру. Он великий экспериментатор, поэтому молодёжь всегда группировалась вокруг него. Вот и в этом спектакле появился батут, и все с удовольствием прыгали на батуте, полностью доверяя режиссёру. До конца со всеми в этом спектакле мне дойти не довелось — я ждала ребёнка и перестала прыгать на батуте. Но процесс был интересным.
      Потом мы встретились в работе над спектаклем «Прощание в июне» (по Вампилову). Там он для меня придумал роль певицы Жанны Голошубовой (о которой в пьесе только упоминает главный герой). Певица со своими песнями на иностранных языках стала музыкальным оформлением спектакля. Валик хотел для меня сделать что-то приятное, а сделал очень и очень любимую мною роль. Ведь мне петь — хлебом не корми.
      Третья моя с ним встреча в спектакле «Сны по Кобзарю». Спектакль был обласкан критиками, награждён всякими наградами, а я стала на иную ступеньку своего творчества, сыграв инфернальный образ Ворона.
      Потом в этой ипостаси меня видели и желали видеть многи театральные и кинорежиссёры, но амплуа «инфернальной» героини — опасно, поэтому часто я отказываюсь от таких предложений, чтобы не втянуться надолго в этот опасный для человека мир (за гранью).
      Следующее предложение Валентина Козьменко-Делинде было вполне земное — роль Эльмиры в спектакле «Тартюф». Он навсегда запомнится мне тем, что на премьере за 5 минут до окончания спектакля я сломала ногу, лежала в гипсе 2 месяца, а потом реабилитировалась почти год. Но несмотря на это, — я благодарна Валику за всё, что он для меня сделал. Да, ещё была одна роль певицы, для меня придуманная — в спектакле «Карьера Артуро Уи». Это было тоже своеобразным музыкальным оформлением спектакля. Он знает, что я люблю петь, и всегда предоставляет мне эту возможность, а даже если её нет — придумывает.
 
Молостова Ирина Александровна
      С И.А.Молостовой мне посчастливилось сыграть два прекрасных женских образа — булгаковскую Маргариту («Мастер и Маргарита») и прообраз Марии Заньковецкой в спектакле «Талан» по Старицкому.
      Это талантливейший режиссёр нашего времени, ставившая оперные спектакли по всему Советскому Союзу и за рубежом (она умерла в Москве накануне своей премьеры оперы «Хованщина»).
      Нас с ней связывала театральная и человеческая сердечная дружба.
      Она была импульсивна, умна, интеллигентна, образована, талантлива, заразительна... В общем — Красивый Человек. И Маргарита, и Мария Лучицкая — наши с ней совместные творения. В этих ролях — и моё есть, и её. Благодаря Ирине Александровне я получила роль Маргариты (мечта любой актрисы) и эта роль стала на долгие годы моей визитной карточкой, а меня стали называть Полиной-Маргаритой.
      Интересно, что в институте Молостова не была моим учителем. Я училась у Рудина Михаила Михайловича, но я до сих пор считаю её тоже своим педагогом по мастерству актёра. В институте она меня называла Полина Рудинская (с курса Рудина).
      Работать с ней было легко и приятно. Мы обе парили в небесах в чувстве Любви. Сотворчество — такая ныне редкость.