Валентина Грицук
      — У кожної людини перед вибором професії є момент передчуття своєї дороги, свого «шляху серця», так би мовити. Ви зафіксували цей ірраціональний стан передрішення?
      — Звичайно, передчуття у мене були. Але переслідував стан альтернативи. Мабуть, така моя доля — постійно робити вибір між святістю і гріхом, радістю і горем, між сміхом і сльозами. Мені весь час хотілося бути і лікарем, і актрисою. В дитинстві я дуже любила тварин, спілкувалася з ними, здавалося, розуміла їхню мову. І коли стикалася зі стражденною людиною чи покаліченою твариною, — хотілося їх лікувати. Тільки в театральному інституті збагнула, що актори — теж лікарі, тільки лікують вони безсмертну душу.
      Зовсім малою, коли ще не знала ні кіно, ні театру, — вже виступала. Спочатку перед гостями вдома, а потім почала усамітнюватися. Грала вже сама для себе із стільцями, з диванами або виходила в степ (родом з Миколаївської області) у пшеницю, в кукурудзу. Робила кукурудзяні ляльки, садовила їx рядами. Це були мої глядачі. Програвала цілі сцени з «Ромео і Джульєтти» В.Шекспіра, яким зачитувалася до нестями.
 

      — Хто безпосередньо сформував вас як актрису? Які особистості?
      — Моя мама дуже любила кінематограф. Ми жили в невеликому шахтарському містечку, і там був клуб, куди приїжджали на гастролі театральні колективи, але це не мало такого впливу, як мамині симпатії до акторів кінематографа. Потім з’являлися якісь люди-знаки щодо вибору професії. Наприклад, моя вчителька математики в школі була такою красивою та витонченою, що я сприймала математику через її обличя, через порухи очей і рук. Бачила в цьому своєрідний театр. Хоча вона була в передпенсійному віці, через її особистий артистизм i підтримку моїх сценічних студій у шкільній самодіяльності зацікавленість театром перемогла. В останні літні канікули приїхала далека родичка з Ташкента. Балерина. Вона була для мене артистичним авторитетом. Я спостерігала, як вона граційно рвала вишні в саду. Вона помітила дитину та й каже батькам: «Ваша дівчинка повинна бути артисткою. Нехай приїздить до мене в Ташкент i вступає до театрального Інституту». Це була остання крапля.
      Я зробила російську програму, але мама запротестувала: «За тисячі кілометрів на чужу землю». І ось бачу в «Новинах кіноекрана» заголовок на весь розворот: «Молодь, яка обирає шлях». Прочитала про Київський інститут Карпенка-Карого, про який раніше не чула, зробила українську програму та й поїхала в одній спідничці i блузочці. А повернулася додому вже студенткою. Як видихнула. Хоча на місце було майже 100 претендентів. Вибираються ті, кого позначила доля. Передбачала свій успіх: закрию очі і бачу себе в списках переможців. Картала себе за нахабність — не допомагало.
      Потрапила до Рудіна Михайла Михайловича. Питаю потім: «Чому ви мене взяли на курс?» «Побачив глину, гнучкий матеріал, — відповідає, — з якого можна ліпити що завгодно».
      — Він зробив вас людиною акторського ремесла?
      — Мені дуже щастило з людьми вдома, в школі, в інституті й після. Коли питають, чи вірю в Бога, кажу: «Хто міг так невипадково посилати людей, що творили мене?» Михайло Михайлович був не тільки педагогом старої школи, він був аристократом у побуті і в роботі. Всі казали, що якщо хочеш не тільки отримати професію актора чи режисера, а стати людиною всього за 4 роки — треба вступати до Рудіна. Я його обожнювала. Викладачі сценмови, педагоги по вокалу — всі приділяли мені багато уваги. Може, через те, що готова була сприймати. Всі висловлювались після відвідування театрів: «Несмак, жах!». А я думала: «Може, чогось не розумію, адже, попри котурни і мелодраматизм, бачила стільки хорошого». Дуже подобалася Юлія Семенівна Ткаченко, Валентина Плотникова...
      — До якого театру потрапили після інституту?
      — До театру імені I.Франка відразу. Співала в усіх виставах в інституті, а тому режисери кликали у вистави з вокалом. На «Сільву», на «Маріцу», на «Принцесу цирку». Але знову за мене вибір був зроблений десь згори. Потрапила до театру ім. І.Франка, мабуть, тому, що мені потрібен такий жанр, який розриває душу на шматки.
      — Звідки ця пристрасність? Особливо помітна емоційна наповненість там, де сам матеріал спонукає. У драмі «Король Лір», наприклад, в ролі Гонерільї.
      — Може, таке поєднання крові. Не можу себе зупинити. Думаю інколи: «Сьогодні буду працювати спокійно на репетиції, бо ввечері тяжка вистава, «Біла ворона». Але виходжу на сцену — і рамки кудись зникають. Мене колотить, трясе. Там, де для інших режисерові треба влаштовувати сцени, аби розворушити, — мене досить тільки торкнути. В мені тече південноукраїнська, молдавська, болгарська кров. Має значення, де людина провела дитинство. Мій чоловік — людина лісова, тиха, а я степова. Степ — це дикість. Оглоблін, перший мій режисер, подивився мій творчий вечір (а він мене давно не бачив після того, як ми з ним працювали в «Дикому ангелі», «Вассі Железновій», «Героях західного краю») і каже: «Полька, дика ти артистка». Які б обіцянки стриманості собі не давала, а тільки нога торкнула сцени... виходить назовні закодована стихія степу. В лісі хочеться переходити на шепіт, заговориш голосніше — луна лякає, а в степу й на сцені хочеться співати. Є відкритий простір, від якого не чекаєш небезпеки.
      — Чи була на вашому шляху ситуація роздоріжжя, як у казці, де треба вибирати: направо, наліво чи прямо?
      — Дуже часто буває ситуація вибору. Принаймні два шляхи. Kap’єpy хоче зробити кожна людина, і завжди дається шлях легкий та шлях складний. Легкий проходить через лицемірство, брехню, через «дружбу», через «кохання». Не тільки в театральній кар’єрі намагаються використати жінку як стать, а в театрі тим більше. Через цей короткий шлях можна швидко отримати свої сатисфакції. Довгий шлях: працювати, працювати, працювати. І невідомо, коли прийде результат. Єдине місце, щоб довести, хто ти і що вмієш, — сцена. Ця ситуація вибору в театрі буває навіть не поетапно, а постійно. Буває хтось радить, що в цій професії особливо вдало можна використати своє тіло і молодість, адже «сам Бог це дав і треба користуватися». Мені легше, бо захищена гарною сім’єю. А якщо в жінки немає тилу?
      Деколи здається, що дорога перед тобою неймовірно широка: перспективи відкриваються, та в одну мить вони можуть перетворитися у вузеньку стежечку із стовпом про вибір.
      — Ви не думаете, що у вас нині особливий етап, пов’язаний зі зрілістю, яка дає нові перспективи?
      — Справді, це такий етап, коли ще є сили багато працювати і вже є досвід виконувати роботу на певному рівні. І цей етап прийшов до мене якось раптово, як вибух. Було багато ролей: героїнь, жінок-вамп, фатальних ocі6. Але я завжди знала, чому мені давали саме такі ролі, знала свій голос, зовнішність. І раптом я відчула, що тепер уже сцена мені рідна. Бо вже ніхто не скаже, що монологу не чути, — я знаю свій голос і знаю сцену. Можливо, цей досвід деколи побутовий, він стосується знань франківської складної сцени з «ямами». Коли раніше я відчувала себе на ній такою маленькою, де страшно читати монологи, де ніхто не бачить мого обличчя, то зараз я відчуваю сцену до подробиць.
      — Коли стався цей вибух?
      — Була міна уповільненої дії, яку заклав ще Опанасенко. Він мене зліпив. Оглоблін був занадто досвідченим, а я була сліпим кошеням. Я сліпо виконувала те, що він вимагав, часто не розуміючи навіщо. Не було ніякого досвіду: ні життєвого, ні жіночого, ні акторського. Інтуїтивно грала так десь вистав десять. А тоді почала розуміти, чому так і більш ніяк. Дуже корисно працювати актрисам з режисерами-жінками. А я з Іриною Молостовою працювала двічі: в «Майстрі і Маргариті», і в «Талані». В нас було повне взаєморозуміння. Вона мені довіряла в усьому, а я їй. Ми були ніби одним цілим, я постійно відчувала її поряд на сцені. Зовсім не існувало бар’єру між актрисою і режисером.
      А вже Опанасенко ліпив, як в кіно: перші плани, другі плани... Він ніби відкрив мені третє око. До нього я не бачила себе збоку А з ним і після нього в мені вселився режисер, який спостерігає збоку, як я виглядаю та що роблю. Опанасенко міг мені сказати: «Полю, тут я хочу напівпрофіль». Але як зробити потрібний ракурс, коли не бачиш себе збоку? Тепер, завдяки йому, я себе знаю. Він показав мені мої руки, на які я не звертала уваги. Він навчив любити ці руки, цей профіль. Я навчилася бачити себе, як на екрані, навчилася розуміти, де моє місце в конкретній сцені, де моя ігрова фаза, а де я повинна завмерти, щоб не заважати іншим. Я навчилася не робити зайвих рухів на сцені, навітъ непомітних, бо виставу може розбити невчасно поправлене актрисою волосся. Він навчив розробляти партитуру ролі, сцени, вистави.
      Ви дивилися японський театр танцю? Як вони демонструють цю пластику здивування перед своїми руками, своїм тілом! Як «пробують» свою руку на смак, ніби діти.
      Так само актриса колись починає, ніби вперше, бачити себе, з’являється розкутість. Дуже багато дала Людмила Котляренко, хореограф. У «Камінному господарі» вона так детально розробила пластичний малюнок, що грав кожний пальчик.
 

      «Доробив», звичайно, Валько Козьменко-Делінде у «Снах за Кобзарем». Він говорив на репетиціях: «Не забувай, що в тебе ще й ноги є! Ти маєш не просто ходити, маєш робити ними жести, як руками. Повзати». Він говорив, що в руках я маю бути птахом, а в ногах змією. І одночасно. Вистава вийшла елітарною. Дехто казав, що Шевченко в труні перевернувся б, коли побачив би. А хто знає, яким був Шевченко? А може, він сказав би: «Нарешті поставили те, що писав, і показали таким, яким був.»
      Я працювала із задоволенням. Це було станом «репетиція — любов моя». Я не могла дочекатися репетиції. Валь збуджував у акторові фантазію настільки, що той боявся цю силу матеріалу забути, не донести до початку репетиції. Він дуже любить акторів, цей режисер. Сам каже: «Я обожнюю акторів». Руку піднімеш, а він кричить: «Геніально!» Це для всіх. На вушко тільки може порадити щось змінити, поправити. І людина до небес піднімається.
      Я, коли йду з дому, закриваю душу на всі замки, адже всі радять не бути такою відкритою. Але ці замки театр збиває в одну секунду.
      Після здачі вистави двері в гримерку не зачинялися. Почали говорити, що народилась нова актриса, з іншою пластикою, що це зовсім інший театр, почали допитуватися, хто мене цьому навчив. Але я просто робила те, що казав режисер, відключивши трохи свою фантазію. Потім я подивилася виставу на касеті (бо грав один акторський склад, і навіть не уявляла, що вийшло в загальному) і зрозуміла, що це справді інший театр. Але я почувалася там, як риба в воді. В пластиці, в голосі. Я була ангелом з ніжним високим співом і демоном з утробними звуками. Режисер вимагав, щоб ці перепади були несподіваними, і він задав широку амплітуду. Володимир Опанасенко в «Гріху» за В.Винниченком побудував мені роль теж на перепадах. Він мені відкрив, чому Марія Антонівна унікальна, чому їй смішні ці революційні справи, чому вона переходить від депресії до істеричного сміху, від іронії до самогубства.
      — Які передчуття подальшого вашого шляху?
      — Зараз передчуттів немає, чекаю на натхнення, щавдяки якому все складалося в моїй професії. Зараз боюся загадувати. Останнім часом, незважаючи на пристрасну любов до театру, не раз приходило бажання його покинути.
      — Чому?
      — Різні бувають причини таких бажань. Деколи здається, що діти залишаються без моєї уваги, адже весь час забирає робота. Потім розумієш, що це був тільки момент якогось непорозуміння. Деколи бачиш, ніби вперше, закулісний бруд і себе в ньому. Хочеться вирватися. Деколи вражає якась несправедливість, а часом просто відчуваєш, що зовсім немає сил. Захворієш і думаєш, що це вже також знак долі. Але в такі хвилини невизначеності і коливань раптом з’являється людина, яка ніби випадково приходить тобі на допомогу. Я хочу вдячністю згадати нашого художнього керівника. Інколи буває після виснажливої роботи, де вимогливість режисера перевищує твої можливості, земля починає хитатися під ногами і треба якось впевнитися в собі. Це розуміє Сергій Данченко. Такими ролями, як Донна Анна, Дідона та Лавінія, Гонерілья та Жанна д’Арк, він перекинув мене з одного боку альтернативи, в інший. До речі, в його виставах я багато співаю, за що вдячна. Мені здається доречним провести тут аналогію між режисером та диригентом. Тільки диригент цей керує різнобарвним оркестром акторських талантів і навіть душ.
      Гадаю, подібні переживання властиві всім акторам, і підтримка художнього керівника повертає віру в свої сили і дає наснагу.